一、黄公望的生平及师承

黄公望是元代著名的书法家，也是一名道士。早些年《富春山居图》在台北故宫博物院展出，也掀起了一股研究黄公望的热潮。关于黄公望的生平，《道藏》中叙述寥寥。《正统道藏•洞真部•方法类》中收录有黄公望所传《纸舟先生全真直旨》，《洞真部•众术类》收录有黄公望所传《抱一子三峰老人丹诀》，《洞玄部•众术类》有黄公望所传《抱一函三秘诀》，均足以证明黄公望的道士身份。

笔者的师兄刘道长，早几天随从袁中平先生参访富春山的黄公望纪念馆，带回来一本相关的资料。纪念馆的馆长看到刘道长说：“你是第一个来我们这里的全真道士。”黄公望本为全真门下，可惜后世道士于此知之甚少，湮没无闻，令人叹息。

北大哲学系的谢波有一篇短文《黄公望的入仕与奉道》，关于黄公望先生的生平和师承考述甚详，云：“黄公望（1269-1354）为元代画坛四家之首，擅画能诗，诗赋多见于《元诗选》、《全元文》，其山水画作笔意苍茫、简淡深远、构图独特，在中国画史上地位赫然。黄氏画作传世较多，如《丹崖玉树图》、《九峰雪霁图》、《天池石壁图》等，其中最享盛名者当推《富春山居图》。该图黄公望晚年耗时数载而成，被誉为“画中兰亭”，清初因遭火燎断成残卷，更是平添一段传奇。残卷前段名《剩山图》、后段称《无用师卷》，今分藏于浙江省博物馆和台北故宫博物院。”元朝全真门下，人才济济，元代画坛四大家，黄公望、倪瓒都是全真道士，抚今追昔，令人叹息。

黄公望一生两次入仕，都不是很理想，后来参透世事无常，富贵浮云，心灰意冷，遂礼全真道士金月岩真人为师，修习性命之学。号一峰道人，又号大痴道人。关于黄公望的师承，谢波先生也有详细的考证，云：“饶宗颐在《黄公望事迹摭佚》一文中写道：“长春丘处机——李志常（真常）——王溪月——金志扬（蓬头）——黃公望/方方壶……”而在明成化《杭州府志》卷45《仙释》、嘉靖《浙江通志》卷68《杂志》第11之6《仙释》、陈铭珪《长春道教源流》卷7、白云霁《道藏目录详注》等记载中，黄公望均以道士身份出现，与教内金蓬头、莫月鼎、冷启敬、张三丰等交往素厚、互为师友。《历世真仙体道通鉴续编》有《金月岩传》，张宇初《岘泉集》亦有《金野庵传》，载金蓬头学道于全真李月溪。又据张宇初言，李月溪应初学道于白清紫，即白玉蟾（1194-1229）。李真常即李志常（1193-1256），是丘处机西游随行弟子之一。可知李月溪原是金丹派南宗门徒，后从李真常参学全真。”

也就是说黄公望师承于全真，他这一脉，不仅师承长春邱祖的北宗丹诀，也参了紫清真人白玉蟾的南宗丹法。这个也是符合，南宋灭亡之后，江南一带丹道南北宗交融的历史事实的。

二、黄公望的丹法

甲、重性功而轻命功

由于黄公望在绘画上的造诣，他关于丹法方面的成就因此被堙没。就跟张旭一样，草书闻名于天下，其实张旭的诗写的也是不错的。前面已经说了，黄公望的丹书在《道藏》里有三部，是祖述金月岩、三峰老人，其中大抵宗法于北派清静丹法。并且主张以性功为主，不怎么讲求命功的修炼。

黄公望所传《纸舟先生全真直指》云：“或谓金丹乃神仙之道，必有口授师传密语，或指大道谓之单修性宗，不违（达）命宗，不得成仙道。今为大众破此一疑。谓如鱼化为龙，朽麦化为蝴蝶，雀入水化为蛤，蛤化为飞鹑，贞女化为石。彼此以有情而化无情，无情而化有情。或自己一念坚固而化，为触阴阳二炁而化。以物性论，则有飞潜动植之不同；以形质论，则有鳞甲羽毛之差别。其神奇不测也如此。安有所谓真师密传口授之妙。物之较人，天地悬隔。人为万物之灵，若能悟全真之妙，念念相续，专炁致柔，照一灵而不昧，返六用以无衣，守一忘一，至虚而静极，静极则性停，性停则命住，命住则丹成，丹成则神变无方矣。人之化仙，即与物之念坚，触炁而变化，无有异也。”黄公望这里回答了当时内丹性命双修的疑问，自钟吕以来，多认为单修性功，不能成仙道。吕祖云：“只修命不修性，此是修行第一病。只修性不修命，万劫阴灵难入圣。”道教仙学主性命双修，形神具妙。反对偏修枯修，要形体和精神都达到和谐的状态才是仙道。而《纸舟先生全真直指》则认为单修性功，便可以成仙。好比贞女化石，朽麦化蝴蝶一样，全靠一念之精诚。何况人为万物之灵，如果能悟彻全真之道，专气致柔，性停命住，便可以结丹，可以成仙。“人之化仙，即与物之念坚，触炁而变化，无有异也。”这个过程，全靠修行人念头坚固，不分心，专心于此，念念无违。

重阳祖师立教，就说全真道，三分命功，七分性功。《纸舟先生全真直指》作于元朝，更是提出成仙全靠念力之坚，修性功就可以了。这个是宋元以后道教发展的一个趋势，后世王常月祖师传戒，以戒定慧而修成金仙，也是如此。西山净明派，也是主张不用修炼，自然道成。

乙、黄公望丹法与南宗之渊源

前面说了黄公望虽然是全真道士，但是其丹法也有南宗之师承，这点在其所传之《抱一函三秘诀》一书中就有所显露。因为仅仅是修性功而成仙，虽然说不无可能，如庄子之心斋坐忘，忘人忘我，冥同是非，不知何者为我，何者为我，内外澄澈，与道合真。也有所谓以“太虚为鼎，太极为炉。清净为丹基，无为为丹母，性命为铅汞，定慧为水火。惩忿窒欲为水火交，情性合一为金木并，洗心涤虑为沐浴，存诚定意为固济，戒定慧为三要，中为玄关，明心为应验，见性为凝结。三元混一为圣胎，性命打成一片为丹成，身外有身为脱胎，打破虚空为了当。此最上一乘妙道，至士可以行之，功满德隆，直超圆顿，形神具妙，与道合真。”这个古人称之为“最上一乘妙道”，虽然理论上确实可行，但是无实际的可操作性，乃为上等根器人说法，不适合于普通人的修炼。所以黄公望在其丹书中，也有提到宝精爱气炼形之道，并且多次引用张紫阳真人的《悟真篇》，足见其与金丹南宗之渊源。

《抱一函三秘诀》中援引《参同契》的易学象数模型，探宇宙开辟之由，万物生成之理，而论证金丹之可成，神仙之可学。譬如先、后天八股、河图洛书、五行生成之数、十二辟卦、二十八宿、周天火候、坎离互根、阴阳颠倒等，莫不取法于《参同契》。譬如《抱一函三秘诀•明五行采取其药》云：“先存先天真一元神于室中，为戊土，是曰阳土，乃性也。真铅之化，次运妙用，发生之炁，入室中为己上，是曰阴土，亦名黄婆乃情也。砂汞之化盖阴阳互生，相感而为情。夫元炁藏于坤宫，从而发生，则金胎继踵于斯，亦化生而上腾坤宫者，亦名铅精之房。经云：金火者，金者，金胎。火者，发生阳炁。真铅也。丹术着明，莫大乎金火。故此炁推运变化，归乎中宫，是名曰砂。为木，阳炁到髓海，极而生阴，名曰砂中抽汞为火。经曰：变化为砂汞。砂汞者，金水之二用，缘砂汞乃阴阳也。甲时三阳用事，炁升为砂，谓之金半斤。庚时三阴用事，炁降为汞，谓之水半斤，合二八之数，变化室中而成大丹。乃砂汞合体，投铅成银，是为五行全矣。斯谓之一炁之根也。谓之元炁，然金水同宗，坎流于戊，木火同宗，虽就于己。张真人曰：离坎若还无戊己，虽含四象不成丹。只缘彼此、怀真土，遂使金丹有还返。如达斯理，是谓药子矣。”这里所谓坎中之土，是为阳土，阴中之土，是为阴土。坎离之中皆有真土，乃能互相沟通。这里说金水半斤，金为水母，水为金子，内丹又叫金丹，故修炼全在得此金炁，然而金化为水，水返为金，皆一炁之升降耳。修炼之士，调衡斤两，金水各半斤，合一斤之数而成大丹。窃案金水之说，乃金丹南宗之论，仇兆鳌《古本参同契集注》云：“自上弦而望，谓之盈；自下弦而晦，谓之朔。鼎中一月六候，全在弦望盈朔之间。其前三度为金，朝屯用之；后三度为水，暮蒙用之。而金炁首度在朔后，水气首度在晦前。此尤其紧要者。若金水先后之期，或至乖舛，则凶咎立见矣。”又云：“二十三日，又当下弦之期，阴阳各半，金水又平，丹药至此，阴符得中矣。”但是南宗之金水乃是说彼家真一之炁的盈缩，以为温养，而行朝屯暮蒙之火候。而黄公望这里的金水显然是另外一个意思，但是却仍然引紫阳真人之语结束，足见其于南宗《悟真篇》之重新阐释。当代王沐《悟真篇浅解》也是以北宗丹法解释《悟真篇》，都是体现了元朝以来全真北宗与金丹南宗之交融。

三、道家修炼于黄公望画风之影响

《文心雕龙》云：“老庄告退，而山水方兴。”人们对山水的关注，山水诗的兴起，是和道家思想有密切联系的。道家崇尚自然，亲近自然，在与大自然交流的过程中，体会天地之无穷尽，从而得到一种神秘的不可言说的领悟。李泽厚在其《美的历程》一书中指出元朝山水画的特点是：“元画使人的审美感受中的想象、情感、理解诸因素，便不再是宋画那种导向，而是更为明确的‘表现’了。画面景物可以非常平凡简单，但意兴情趣却很浓厚。‘宋人写树，千曲百折……至元时大痴（黄公望）仲奎（吴镇）一变为简率，愈简愈佳。’”他追求的是一种萧疏淡雅的有我之境。“通过精炼的笔墨，传达出闲适无奈、淡淡哀愁和一种地老天荒的寂寞和沉默。”宋人是类似于拍照的，画一样东西，务必形似。而元人的画则跳出宋院体画的窠臼，借形以传达一种意趣。所以李泽厚将宋画称为“无我之境”，元画称为“有我之境”。既然这个画中有一个“我”在，那么这个“我”的境界之高低，修养之如何，皆可以在此画中显现出来。黄公望的《富春山居图》也不例外。

据说黄公望为了创作《富春山居图》经常到富春江边、沙洲上，去观察山水之情状，有时候太投入了，衣服被打湿了也不知道。中共富阳市委宣传部出版的《富春山居图实景图》中有富春山实景和《富春山居图》的对照。可以看出实景和《富春山居图》还是有出入的，足见艺术是来源于自然。而《富春山居图》用墨精炼，无一毫拖沓之笔，既可以看出黄公望高超之技艺，也足以见其涵养。

《南华真经》里有个故事：

宋元君将画图，众史皆至，受揖而立，舔笔和墨，在外者半。有一史后至者，儃儃然不趋，受揖不立。因之舍，公使人视之，则解衣礴臝。君曰：“可矣，是真画者也！”

这个真正的画师忘记了外在的东西，所以能够画出最好的画，能够以自己的灵性去感受造化之奇妙。所谓“用志不分，乃凝于神”。但是《富春山居图》作为一个基于富春山进行的一个再创造的艺术产品，其中肯定包含有作者的取舍，进行了一些艺术的加工。也就是说黄公望在创作此画的时候，或有意或无意的透露出自己的意趣。平林远树，沉默寂寥。是画，更是作者之心境。

这种心境，一方面因为黄公望仕途失意；一方面也得益于他的道家内丹的修炼。老庄思想对其思想的影响，在他的画中也有显现。既然尘世不可为，唯有寄情于山水之间，从这美丽的山水之中，得到一种慰藉，感受天地之永恒。在这种感受自然之永恒存在的时候，自己也仿佛于自然为一，当下即成为永恒之存在了。

元朝由于外族统治，南人、儒生地位低下，导致许多知识分子涌入道教，从神仙信仰、道家学说那里寻求灵魂的归宿。元朝戏剧之成就，道教（尤其是全真教）之兴盛，也是其他时代所少有的。一个时代的不幸，却成就了另外一种大幸。士大夫处此艰难困苦之期，却不沉沦堕落，而于山水之中求生命之真谛，创造出精美之艺术，而开一代之画风，达宇宙人生之最高境界，不得不说和道家思想有极大之关系。

主要参考文献

《抱一函三秘诀》、黄公望传、

《纸舟子丹诀》、金蓬头、黄公望传、出自《中华道藏》

《美学三书》、李泽厚、天津社会科学院出版社、2008

《黄公望的入仕与奉道》、谢波、见中国道教协会官网

本文发表于《道影随行》第三十期